Контраст - элемент композиции. Цветовые и тональные контрасты

Если подходить к выбору цвета с позиции особого представления реальности, то становится понятным, почему чёрно-белая фотография не утрачивает своей популярности.

Во-первых, такое цветовое решение совсем не похоже на то, как мы видим окружающий мир. Во-вторых, противопоставление чёрного и белого производит достаточно сильный эффект на зрителя, подсознательно вызывая ассоциации со светом/тьмой, добром/злом и т.п. Поэтому создается впечатление, что чёрно-белая картинка смотрится выигрышнее своего цветного аналога. Отчасти это происходит из-за того, что переводя картинку из цветного в черно-белый вариант, мы как бы упрощаем композицию. Это утверждение не совсем правильное, но смысл его в том, что мы убираем из кадра цвет как объект привлечения внимания. Тем самым уделяем больше внимания остальному содержанию снимка. Сразу оговоримся, что такой способ работает не всегда. И совсем не работает в тех случаях, когда вы целенаправленно подбирали сочетание цветов в кадре, осознанно делая цвет важным элементом композиции. Поэтому самое время поговорить о цвете.

Чёрно-белая фотография имеет мало общего с тем, как мы воспринимаем окружающую действительность. Казалось бы, для цветной фотографии должно быть верно обратное утверждение. Но это не так. Дело в том, что даже самые совершенные камеры воспроизводят не все оттенки, которые видит человеческий глаз. Или воспроизводят их не совсем так, как мы привыкли. Кроме того, фотограф может изменять оттенки и насыщенность цветов, делая картинку более или менее похожей на реальную. То есть цвет можно использовать одновременно и как средство наиболее точной передачи картины реального мира и, наоборот, как средство представления альтернативного видения действительности.

Возвращаясь к первому вопросу - цвет или ч/б - мы смело можем сказать, что и то, и другое. Всё зависит от вашего замысла.

Работа с цветом

Попробуем освоить несколько простых приёмов работы с цветом, но сначала вкратце поясним основные термины, которые мы будем использовать при описании цвета.

Цвет

Физика говорит, что цвет - это длина электромагнитной волны, которой и является видимый нами свет. Нам в такие технические подробности можно не вдаваться. Достаточно знать, что восприятие цветов - физиологическая особенность человеческого зрения. Свет, падая на поверхность объектов, отражается не полностью, в результате чего мы различаем цвета.

Больше всего для нам интересно то, что выделяет несколько основных цветов. С детства они известны нам как «цвета радуги». Смешение всех цветов образует белый цвет, а полное отсутствие света - чёрный. Так как существуют разные цветовые модели, стоит упомянуть и ту, в которой основных цветов только 3, а все остальные получаются путём их смешения. Это модель RGB (Red Green Blue). Она включает такие основные цвета: красный, синий и зелёный. На её основе функционирует почти вся современная электроника, воспроизводящая цвет.

Оттенок

Оттенок - это разновидность цвета. Оттенки получаются добавлением к основному цвету светлого или тёмного тона и примеси других цветов. Совокупность схожих оттенков образует цветовой тон (например, светло-красный, тёмно-красный, кроваво-красный, всё вместе - красный тон). По цветовому тону оттенки часто разделяют на тёплые и холодные. К тёплым относятся красные, оранжевые и жёлтые оттенки. К холодным - голубые, синие и фиолетовые. Переход от чёрного к белому происходит через различные оттенки серого, «градации серого».

Яркость, насыщенность

Важными характеристиками цвета являются яркость и насыщенность.

При уменьшении яркости любой цвет стремится к чёрному.

Оттенки одного цвета могут отличаться насыщенностью. Чем меньше насыщенность, тем более блёклый оттенок. При уменьшении насыщенности все цвета приближаются к серому.

Контраст

Понятие контраста не всегда относится к цвету, но я считаю важным привести его именно здесь. Контраст - это степень различия между областями изображения. Чаще всего говорят о контрасте по свету. То есть о том, насколько сильно отличаются светлые и тёмные части изображения и насколько плавные между ними переходы. Например, снимок дорожного полотна будет, скорее всего, неконтрастным, так как в нём будут присутствовать только плавные переходы между оттенками серого.

Можно выделить и цветовой контраст. Например, красное на синем - контрастное сочетание, а синее на фиолетовом - нет.

Цветовой круг

Существует не одна модель, описывающая соотношение цветов, но в фотографии чаще всего используется так называемый цветовой круг. Он состоит из нескольких секторов разных цветов (есть много вариантов цветового круга с различным количеством оттенков). В круге выделяют 3 основных цвета: красный, жёлтый и синий. Оранжевый, зелёный и фиолетовый называют промежуточными, их можно получить путём смешения основных. Можно встретить разные интерпретации цветового круга, в том числе и такую, где круг не разбивается на сектора, а все цвета плавно переходят один в другой.

Теперь, когда мы немного подкрепили наши теоретические познания, пора переходить к практике.

Как применять это на практике

Цветовой круг - это наша отправная точка к пониманию взаимодействия цветов. Здесь действуют 2 простых принципа. Соседние цвета в круге образуют спокойные гармоничные сочетания, а противоположные цвета образуют наиболее контрастное сочетание. При этом каждый из противопоставляемых цветов кажется более ярким и насыщенным.

Помимо этого, все цвета можно условно разделить на тёплые и холодные.

Тёплые цвета: красный, оранжевый, жёлтый и промежуточные оттенки. Холодные цвета: синий, фиолетовый.

Как можно догадаться из названия, именно такие ощущения вызывают сочетания перечисленных цветов. Тёплые цвета будут более притягивающими и спокойными, в то время как холодные цвета имеют слегка отталкивающий характер.

Изучать воздействие сочетаний цветов очень легко на примере рекламы. Дизайн всевозможных банеров и логотипов подбирается так, чтобы воздействовать на покупателя. Наибольшее внимание обращают на себя контрастные сочетания. Причём, как можно заметить, удачно противопоставляются не только цвета из нашего круга. Белый эффектно смотрится на фоне насыщенных и тёмных цветов: красного, синего, чёрного и др. Чёрный часто можно встретить рядом с жёлтым, красным, оранжевым.

Существует и ещё одна интересная система, описывающая соотношение цветов. Гёте присвоил основным цветам своеобразный индекс интенсивности. Выглядит это следующим образом: желтый = 9 оранжевый = 8 красный = 6 зеленый = 6 синий = 4 фиолетовый = 3

То есть для достижения гармонии между зелёным и синим, к примеру, синего следует взять больше, чем зелёного. Главное - не пытаться применить эту схему каждый раз, когда вы пытаетесь уравновесить цвета в кадре. Это просто ещё один инструмент, своеобразная палочка-выручалочка, которой можно воспользоваться, когда есть серьёзные сомнения при построении кадра.

Контраст

Контраст – элемент композиции, который позволяет сделать фотографию более выразительной и интересной. Он способен добавить снимку эмоционального звучания, сделать его более привлекательным и привлечь внимание зрителя. Прежде чем подробно рассмотреть этот нюанс композиционного решения снимка, стоит четко разделить понятия «контраст» и «контрастность».

by Jody Zulkarnaen

Контраст – это различие разных участков изображения и их характеристик, которое может быть выражено в большей или меньшей степени. Контрастность- это скорее способность фотоаппарата видеть и воспроизводить разницу между контрастными элементами.

Для того чтобы правильно использовать данный метод, необходимо посмотреть на снимок как на некую абстрактную композицию и определить какой вид контраста в ней наиболее уместен и уместен ли вообще. Важно чтобы контрастные элементы перекликались с основным сюжетом композиции. Кроме того, нужно заранее определить будет ли фотография цветной или черно-белой, от этого зависит резкость и яркость несовместимых элементов на снимке.

Контрастность элементов на фотографии может выражаться в разных формах и видах.

Тональный контраст

Передний план снимка специально затемняется, а задний подсвечивается, таким образом светлые и темные тона сопоставляются особым способом, передавая глубину картинки. Хорошо использовать этот прием на черно-белых фотографиях. На цветных снимках подобным способом в основном изображаются силуэты людей, выполняющих какое-либо действие, на переднем плане.

Цветовой контраст

Данный прием использовать сложнее, чем предыдущий. Снимок с применение цветового контраста бросается в глаза, когда подобранные цвета находятся на противоположенных сторонах цветового круга, то есть желтый и синий, например. При этом большое внимание стоит уделить насыщенности цветов, чем она выше, тем лучше. Данный прием преобладает в фотографиях цветов, пейзажах и натюрмортах. Например, очень выигрышно будет смотреться снимок хвойного леса, если где-то с краю в нем стоит одинокая яркая рябина.

Контраст фактур

Такой метод применяется, когда нужно подчеркнуть форму предметов одинакового цвета. Чем сильнее отличаются предметы по фактуре, тем более подчеркивается их форма. Кроме того, это отличная возможность высветить каждый элемент снимка, если их цвета схожи. Часто контраст фактур используется, когда нужно подчеркнуть определенную характеристику объекта. Гладкая кожа младенца рядом с колючей бородой старика или нежные крылья бабочки на фоне шершавой бетонной стены – вот яркие примеры фактурного различия.

Контраст динамичных и статичных объектов

Наглядный пример этого метода – незыблемая гладь земли и легкий воздушный шар, парящий в небе, или неподвижная фигура девушки на фоне громадных сугробов и ее развевающиеся волосы. Объединить статичное и подвижное на одной фотографии сложно, ведь, в принципе, это противоречит правилам композиции, но когда это удается, контраст ярко выражает смысловую нагрузку фото и приковывает внимание зрителя.

Смысловой контраст

Суть данного приема в объединении несовместимых объектов. Например, мужчина в строгом костюме, читающий книгу на жарком южном курорте. Такие фото должны быть особенно тщательно продуманы, иначе их вполне можно принять за больную фантазию фотографа. Основная область применения данного приема – жанровая фотография.

Домашнее задание:

сделать фото с применением выразительного средства «контраст»

Не забывайте, пост с домашним заданием называть не только по номеру, но и по названию урока)чтоб критикам было удобно, и понятно, по какому уроку они критикуют)

урок был взять вот тут)

http:/ /grablimk.blogspot.ru/2014/01/blog-post_8402.html

если есть какие нибудь вопросы задаем их критикам)вот тут...

Контраст статики и динамики

Объединить статичное и подвижное в одной композиции сложно, ведь, в принципе, это противоречит правилам композиции, но когда это удается, контраст ярко выражает смысловую нагрузку и приковывает внимание зрителя (см. рис. 1).

Цветовой контраст

Полного контраста достигнуть с помощью разницы в цвете не получится. Однако в качестве дополнения, второго голоса, это просто отличный вариант.

О контрасте говорится в случае, если между цветами видны чётко выраженные различия (см. рис. 2). Когда эти различия наибольшие, мы говорим о диаметральном или полярном контрасте. Так, противопоставления большой -- маленький, белый -- чёрный, холодный -- тёплый в своих крайних проявлениях представляют собой полярные контрасты. Наши органы чувств функционируют только посредством сравнений. Глаз воспринимает линию как длинную только в том случае, если для сравнения перед ним имеется более короткая, но та же линия воспринимается короткой при сравнении с более длинной. Подобным же образом впечатления от цвета могут быть усилены или ослаблены с помощью других контрастных цветов.

Основные типы цветовых контрастов:

1. Контраст цветовых сопоставлений;

2. Контраст светлого и тёмного (тональный);

3. Контраст яркости и бледности

4. Контраст холодного и тёплого;

Тональный контраст (противопоставление светлого и темного)

День и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в человеческой жизни и в природе вообще. Для художника белый и чёрный цвет является наиболее сильным выразительным средством для обозначения света и тени. Белое и чёрное во всех отношениях противоположны, но между ними расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Проблемы света и тени, белого, чёрного и серого цвета, равно как проблемы света и тени собственно чистых цветов, а также и их связи, должны быть тщательно изучены, ибо решение этих задач оказывается особенно необходимым в нашей творческой работе. Чёрный бархат, возможно, представляет собой самый чёрный цвет, а сульфат бария - самый белый. Существует всего один максимально чёрный и один максимально белый цвет и бесконечное число светлых и тёмных оттенков серого цвета, которые могут быть развёрнуты в непрерывную шкалу между белым и чёрным. Число различимых глазом оттенков серого цвета зависит от чувствительности глаза и предела восприятия зрителя. Этот предел может быть снижен путём практических упражнений, и тем самым число различимых глазом постепенных переходов будет увеличено. Единообразный серый цвет, его безжизненная поверхность может обрести таинственную активность с помощью тончайших модуляций тени. Эта возможность имеет громадное значение для живописцев и проектировщиков, требуя от них чрезвычайной чувствительности к тональным различиям

Нейтральный серый цвет представляет собой лишенный характера, безразличный ахроматический цвет, легко изменяющийся под воздействием контрастирующих тонов и цветов. Он нем, но легко возбуждается и даёт великолепные тона. Любой цвет немедленно может вывести серый цвет из нейтрального ахроматического тона в цветовой ряд, придав ему тот оттенок, который является дополнительным по отношению к цвету, пробудившему его. Это превращение происходит субъективно в наших глазах, а не объективно в самом цветовом тоне.

Чтобы человек мог понять что изображено на картине, в ней обязательно должен присутствовать контраст. Контраст образуется на границе разных по цвету и светлоте пятен. Чем больше разница между пятнами и чем жестче между ними граница, тем сильнее будет ощущаться контраст.

Человеческий глаз быстро выхватывает из окружающей действительности только важные для человека яркие контрастные объекты. Подобным образом человеческий глаз освобождает мозг от массы не нужных деталей. Понимая подобное свойство зрительного восприятия можно по желанию выделить в картине главное и скрыть менее значимое. Для этого нужно подчеркнуть контрастом важное и затушевать остальное. Контраст можно получить за счет тона и цвета.

Виды контраста

Когда говорят о контрасте, прежде всего подразумевают именно тональный контраст, при котором светлое пятно граничит с темным и имеет жесткую границу. Тон позволяет проследить за основными особенностями такого явления, как контраст.

Одним из наиболее интересных проявлений контраста является его влияние на восприятие одного и того же цвета или тона на разном фоне. Если однотонное серое пятно расположить на градиентном фоне с серым оттенком с одной стороны и белым с другой, то серое пятно со стороны серого фона будет казаться более светлым, чем со стороны белого. Второй важной особенностью контраста является его способность выявлять одни детали на изображении и скрывать другие. Например, если все изображение состоит из серых оттенков, а в каких то элементах присутствуют черно-белые контрастные сочетания, то именно эти элементы будут притягивать к себе внимание зрителя.

Сильным цветовым контрастом можно считать сочетание противоположных цветов. Например, желтый и фиолетовый или красный и зеленый. Данные сочетания цветов располагаются напротив друг друга на круговой цветовой схеме, построенной из 3 основных цветов: красный, желтый, синий, а также промежуточных оттенков.

В отличии от противоположных цветов, близлежащие цвета будут иметь минимальный контраст. Например, желтый, желто-оранжевый и желто-зеленый. Подобные сочетания цветов близки между собой и, при наличии более контрастных оттенков, например фиолетового, будут казаться еще более близкими.

Одним из основных часто используемых средств композиции является контраст. Другими словами резко выраженная противоположность цвета, объема. С помощью контраста можно подчеркнуть, усилить выразительность. Подчиненный интересам композиции, контраст активизирует необходимый элемент. А при его отсутствии изображение может оказаться маловыразительным и скучным. Контрастные сопоставления способствуют обострению восприятия в целом. Усиливая, подчеркивая различие между цветовыми пятнами, объемами, контраст объединяет их в одном -- изображение в целом получается напряженным и броским. Связь частей композиции становится более доступной в понимании, если в ней находится главный элемент, вокруг которого на художественной основе объединяются остальные. Центр композиции -- это главное, все остальные части должны иметь направленность, тяготение к нему по расположению, по смещению, по ритму деталей или по асимметричности композиции. Введение главного композиционного элемента и соподчиненность остальных частей ему усиливает внутреннюю связь частей между собой и повышает общую выразительность.

Цветовой контраст (пятно, фон) широко применяется в изобразительном искусстве. Но очень сильный контраст может зрительно разрушить композиционный строй. Поэтому степень применяемого контраста ограничивается требованиями сохранения цельности впечатления. Выбор степени контраста определяется художественной интуицией и зависит от решаемых задач.

Если контраст несет в себе явно выраженную противоположность, то нюанс несет в себе едва заметный переход, оттенок. Но принципы у них общие -- подчеркнуть и выделить отдельные детали, улучшить всю композицию. Нюанс -- еще один способ выразительности. Он представляет собой как бы градацию отношений однородных частей. В живописной технике нюанс -- это разнообразная гамма вариантов в тончайших оттенках цвета. К нюансу прибегают, как правило, на завершающей стадии работы. Нюансировка -- главное, что делает произведение более совершенным, элегантным. Нюанс едва заметен, акцент звучит жестче, ярче. Задача акцента заострить, привлечь внимание определенной деталью.

Тональный контраст заключает в себе отношения цвета и света.

Объективную основу отношений в живописи составляют многие физические и психофизиологические закономерности -- как, например, явление цветовой и темновой адаптации, светлотный и цветовой контрасты, законы оптического смешения цветов. Тональные контрасты, прежде всего, выражают взаимодействие света и цвета в натуре, независимо от того, работает ли художник непосредственно с натуры или пишет по представлению. Поскольку реальные явления света и цвета передаются в живописи через окрашенную плоскость, под светом следует понимать ахроматическую шкалу окрашенных плоскостей, а под цветом -- хроматический ряд. В первом случае мы будем иметь отношения по светлоте, во втором -- прежде всего по цвету. Но если взглянуть в суть дела более пристально, то нетрудно будет заметить относительность их самостоятельности.

Не только в природе, но и в пространственной предметной среде, созданной человеком, почти никогда не бывает пестроты. Светлотные и цветовые отношения натуры представляются всегда нашему глазу в их цельности и гармоничности. Это легко объясняется тем, что в пространственной среде свет, окружающий предметы, представляет собой взаимосвязанную совокупность рефлексов, которые, действуя друг на друга, и образуют единство цветового тона. Если художник не разберется в этой игре рефлексов, его картина и будет, что называется, пестрой. Совокупностью плоских цветовых пятен художник должен передать пространственную игру рефлексов. Работа художника над цветовыми контрастами главным образом в том и состоит, чтобы увидеть и выразить действие и взаимодействие рефлексов. В данном случае понятие рефлекса несколько шире, чем то, о котором мы говорили при разборке светотени. Рефлекс не обязательно является принадлежностью тени; он может действовать и в свету. Тот же шар, голубой или синий, будет иметь в тени рефлекс от находящегося рядом с ним какого-либо цветного предмета, но если стена комнаты окрашена в какой-либо яркий цвет, то это непременно отразится на цветовом тоне шара в свету.

Художниками давно было замечено, что сила красок в натуре неизмеримо больше чистоты и яркости тонов на палитре. На этот факт указал еще Леонардо да Винчи: «Никогда по краскам, живости и светлоте написанные пейзажи, -- писал он, -- не будут похожи на природные пейзажи, освещенные солнцем, если эти написанные пейзажи не будут освещены тем же солнцем».

Это обстоятельство побудило Клода Лоррена к изобретению специального прибора, который редуцировал светотеневые отношения в натуре. Прибор этот, под именем «зеркало Клода», был широко распространен среди художников в XVII-XVIII веках. Основу его составляло зеркало, отражающая поверхность которого была покрыта не серебром, а ламповой копотью. Благодаря этому получалось отражение со значительно пониженными светлотными отношениями, которые нетрудно было скопировать живописцу.

Со второй половины XVIII века в художественных академиях получает широкое распространение теория пропорциональности валеров, суть которой заключается в том, что живописец передает на полотне действительные отношения тонов пропорционально уменьшенными. Так, например, если в помещении нормальной освещенности от самого темного до самого светлого имеется 300 градаций светлоты, а на палитре глаз художника способен различать только 100, то, следовательно, каждые три градации в натуре должны передаваться одной градацией светлоты, полученной с помощью пигмента.

Подкупающая своей логичностью и простотой, эта система, однако, имеет весьма ограниченное применение в практике живописи. Приблизительно пропорционально уменьшенными художник берет лишь самые крайние ступени шкалы, то есть самое светлое и самое темное, все же промежуточные между ними градации возникают в результате напряженной работы в поисках правильных отношений -- работы, которая основывается в большей мере на чувстве, чем на арифметическом расчете. Авторы этой теории совсем не принимали во внимание психофизиологические закономерности зрительного восприятия -- например, адаптацию зрения, в результате которой величина зрачка изменяется примерно в 50 раз, а также и то, бросаем ли мы на тень беглый взгляд или пристально всматриваемся в нее.

Кроме того, в действительности одинаковые цвета оцениваются часто на глаз как неодинаковые в зависимости от состояния самого глаза, целевой установки восприятия. Художник не может также воспроизвести тоновые и цветовые отношения в действительности как их пропорционально уменьшенную копию и потому, что должен иметь в виду закономерности зрительного восприятия картины. Многие явления, такие, как сдвиг цветового тона при изменении интенсивности освещения, восприятие в первую очередь светлых участков картины, цветовой контраст и т. п., являются чисто зрительными явлениями и связаны с диапазоном яркостей, воспринимаемых глазом, они бы пропали, если бы картина была точной, но уменьшенной копией натуры.

Наконец, с подобным несоответствием диапазонов яркостей художник сталкивается лишь в условиях яркого солнечного или искусственного освещения. В ряде других случаев, возможно, передать на картине светлотные отношения, равные действительным, если бы это было необходимо. И сложность решения этой задачи заключается не только в различии диапазона яркости красок художника и красок природы, но и в только что рассмотренном различии цвета природы и живописной поверхности.

Кроме того, для всякого художника правдивое отношение к действительности не сводится лишь к зрительно правдоподобному изображению предметной действительности. Более того, стремясь к наиболее полному, глубокому отображению действительности, художник часто существенно отклоняется от внешнего правдоподобия, подчиняя свое творчество законам художественной логики.

Цветовой строй древнерусской иконы, полотен Тициана, Дюрера, Ван Гога, Матисса, Валентина Серова, несмотря на различия в цветопонимании, в различной степени отклонения от действительных светлотных и цветовых отношений, внутренне оправдан закономерностями художественной формы и благодаря этому вместе с другими формальными компонентами правдиво и глубоко отражает реальную действительность. Скрупулезное копирование красок природы как самоцель не имеет ничего общего с искусством. Правда, работая с натуры, особенно в пейзаже, живописцу приходится брать многие отношения двумя, тремя октавами ниже. Это не всегда требует такого же понижения всех остальных отношений в картине, потому что, во-первых, цвета природы обладают не только повышенной яркостью, но и значительно большей глубиной, чернотой тени, по сравнению с которой ламповая копоть, положенная на холст, будет выглядеть светлосерым цветом.

Поэтому живописцы, стремившиеся передать отношения цвета близко к действительным, брали пропорционально уменьшенными одни отношения и иными, в некоторых случаях -- даже обратными, другие.

Наконец, и это, пожалуй, главное -- зависимость цветовых отношений от композиции, содержания, которые ставят живописца перед необходимостью выделения, сдвига одних светлотных или цветовых контрастов и приглушения других.

Пропорциональное уменьшение цветовых и тональных отношений имеет место в творчестве художника, но в практике эта закономерность очень ограничена и уж никак не может быть возведена в основной закон реалистической изобразительной грамоты. Лишь постольку, поскольку самая светлая и самая темная из красок не могут сравняться по своей яркости с яркостью солнца, с глубиной природного черного цвета, художник, естественно, пользуется диапазоном тонов, который дает ему белая и черная краски. Однако тоновые отношения при этом не являются уменьшенным подобием натуры, но, как и другие элементы формального строя произведения, определяются требованиями выразительности художественной формы. Желая усилить значение в композиции, например, той или иной детали, художник может выделить ее средствами светотени или, наоборот, погасить. композиция искусство изобразительный контраст

Пропорциональное изменение отношений цветов не может быть основным законом реалистического искусства еще и по той причине, что большинство произведений мирового искусства создается художником не с натуры, а в мастерской. В этом случае цветовая гармония создается художником на основе его цветопонимания.

Цветовые и тоновые контрасты в картине подчинены определенным закономерностям, которые хотя и отражают закономерности реальной действительности, но в очень сложной, опосредствованной многими моментами форме, а цветовая завязь художественного произведения определяется не только пропорциональными отношениями цветовых пятен в натуре, но и формой предмета, материалом, индивидуальными особенностями видения, структурой творческого процесса, которые у каждого художника неодинаковы.